ACOUSMONUMENTS - Christian Curd Tschinkel
Akusmatik, Acousmatic, Acousmatique, Elektronische Musik, Electronic Music, Komposition, Composition, Performance, Installation

 

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© 1989 - 2012 C. C. Tschinkel et al

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Oeuvre

TU Wien: The Triumph Of Sound (12.2011)

TU Wien: Tausend.Farben.Klang II (10.2011)

Statement zu "Playing Speakers" (04.2011)

TU Wien: Playing Speakers mit Werner Jauk (10.2010)

London: Electroacoustic Interludes (09.2010)

Studio ACOUSMONUMENTS (ab 2010)

TU Wien: The Kuiper Belt Project (10.2009)

kim-pop > sonntags abstrakt: walkON (2009)
walkON
Aufbruchsmarsch für Theremin und zugespielte Landschaft
Musik zur Ausstellungseröffnung Umbruch / Aufbruch am 08.09.2006 im Museum Eisenerz
Das akustische Abbild des Marschierens bildet die rhythmische Grundlage des Stücks. Mitunter kann es anstrengend werden voranzuschreiten und die gesamte Weglänge zu bewältigen. Unterschiedlichste Begegnungen überraschen und motivieren weiterzugehen. An einem Brunnen kommt es zum erfrischenden Innehalten um neue Kräfte zu sammeln. Danach geht der Marsch weiter. Ein tänzelndes Solieren des Theremins suggeriert leichtfüßige Passagen, während bestimmte Wiederholungen die Sinne schärfen. Nicht den Mut verlieren! Ein Ziel ist in Sicht- und Hörweite. Gegen Ende steigern sich Puls und Euphorie und man kann guten Gewissens zurückblicken.
Das Theremin, als äußerst lyrisches und langatmiges Soloinstrument, stellt sich hier der Herausforderung, es mit einem raschen Schritttempo aufzunehmen. Die klare Ansage: Unkonventionelle Wege müssen beschritten werden – selbst wenn sie ein schwebendes Marschieren verlangen. Es gibt keine Widersprüche … just do it and walkON!
Christian Curd Tschinkel – 07.09.2006

Judenburger Sommer: SonnenWind (08.2009)

Liquid Music: Fusion Performance MLMTCLM09 (07.2009)

"hEARmE" - Acousmatic Street Promotion (04.2009)

ESC Graz: 1800 seconds ... inspired by Intiñahui (04.2009)

Loft Köln: 1800 seconds ... inspired by Intiñahui (03.2009)

wein.klang Herbst: One.Night.Band (10.2008)

wein.klang Herbst: SonnenWind (10.2008)

Liquid Music: SonnenWind (07.2008)

Mariahilferkirche Graz - Standardnormal (ab 01.2009)

DUR: Der Unprivate Raum - GlockenFlugBahnen (07.2008)

Postgarage Graz: Fusion Performance (05.2008)

Statements zu "music and digital culture" (2008)

World Scientific: Simultaneity (2008)

Musique acousmatique und ihre Parallelen im Pop (2008)

Kunsthalle Wien: The Kuiper Belt Project (06.2007)

Stockwerkjazz Graz: Zeit für Theremin (04.2007)

Radio Helsinki: Brunch your own theory (04.2007)

Radio Helsinki: The Kuiper Belt Project (11.2006)

The Kuiper Belt Project (2006)
* Musik & Sound-Design:
Christian Tschinkel (2005/06)
* programm-musikalisches Konzept:
Christian Tschinkel in Anlehnung an Gustav Holst (The Planets), Colin Matthews (Pluto), Isao Tomita (Planets), Christian Muthspiel (Harmonices Mundi) & div. SciFi-Soundtracks (Györgi Ligeti, Michael Kamen, u. a.)
* thematisches Konzept:
Christian Tschinkel nach Literaturrecherchen, v. a. nach aktualisierten Internetpublikationen
* Projekt-Förderung:
SKE-Fond (www.ske-fonds.at)
In den Jahren 1914-1917 schrieb Gustav Holst seine Orchester-Suite The Planets · Die Planeten - op. 32 und vertonte mit ihr, hauptsächlich nach astrologischen Gesichtspunkten, die damals bekannten Planeten unseres Sonnensystems. Zu dieser Zeit war Pluto - der neunte „Planet“ - noch nicht entdeckt gewesen, dementsprechend fehlt er auch in diesem Tonpoem; aus heutiger Sicht allerdings sehr passend, da ihm der Planetenstatus mittlerweile wieder aberkannt wurde. Allerdings ergänzte bereits im Jahr 2000 der britische Komponist Colin Matthews, zwar musikalisch erfolgreich, nach heutigem Stand aber eben nicht mehr angemessen, Holsts Komposition mit Pluto - The Renewer · Pluto - der Erneuerer.
Mein hier vorliegendes musikalisches Kuiper Belt Project (2005/06) berücksichtigt dagegen die jüngsten astronomischen Forschungen und knüpft genau dort an, wo Holsts, wie auch die wirklichen Planeten enden: Jenseits der Neptunbahn wartet der so genannte Kuipergürtel, mit zahlreichen trans-neptunischen Objekten (TNOs) auf: Eris, Pluto, Orcus, Quaoar, Varuna oder Ixion sind dabei die bisher größten der neu entdeckten Himmelskörper im Sonnensystem. Blickt man über diesen Asteroidengürtel weiter hinaus, so trifft man auf den im Jahr 2003 entdeckten Planetoiden Sedna, bei dem es sich vielleicht bereits um ein Objekt der hypothetisch angenommenen Oortschen Wolke handelt: Eine Schale, die unser gesamtes Sonnensystem umhüllen soll, und eventuell als Heimat vieler Trillionen Kometen gilt.
Das elektroakustische Musik-Design vermittelt eine seltsam anmutende und doch wuchtige Form von Einsamkeit, die wohl als menschliche Interpretation von astronomischen Größendimensionen zu begreifen ist. Die weite Leere zwischen den einzelnen Objekten tritt als programmatischer Texturklang in Erscheinung, den ich als eine (fast an absolute Stille grenzende) Art von Tonika· verstehe, die als ständig vorhandene „Hintergrundstrahlung” wirkt. Unkonventionelles Instrumentarium, wie das Theremin (das für mich einzige Instrument, um ziehende Gravitationskräfte und Krümmungen adäquat auszudrücken), Klangschalen oder geriebenes Styropor, sowie ein textloser Frauenchor im Sinne Holsts Neptune - The Mystic · Neptun - der Mystiker skizziert neben der Elektronik die fremden und bizarren Welten. Auf astrologische Aspekte oder Eigenschaften wird verzichtet, jedoch fließen durchaus mythologisch rituelle Komponenten in die Sound- Files ein: Ihr Programm leitet sich von den Bezeichnungen jener Gestirne ab, die doch meistens nach mythologischen Gottheiten verschiedenster irdischer Kulturen benannt werden.
C. Tschinkel - 07.2006
01) .out of nepTune ´triTon-intTro
02) .trans-Neptunians
03) .solitary Pluto? ´134340
04) .definition1992 QB1 ´15760
05) .Orcus 2004 DW ´90482
06) .cubewano Varuna 2000 WR106 ´20000
07) .rite of Quaoar 2002 LM60 ´50000
08) .plutino Ixion 2001 KX76 ´28978
09) .Sedna 2003 VB12 ´90377
10) .beyond Inuiiiiit!
11) .from over Oort …
Track 01 .out of nepTune ´triton-intTro
Titel nach verschiedenen Wortspielen:
1) out of Neptune: einleitender Hinweis, dass sich im vorliegenden Programm das Augenmerk auf jenen Bereich außerhalb der Neptunbahn richtet.
2) out of Tune: schwankende Stimmungen und ein Theremin ziehen sich durch das gesamte Sounddesign; interpretatorisch lässt sich das auf Gravitationskräfte zurückführen. 3) Triton als Mond des Neptuns (siehe Track 2); 1846 entdeckt; …
… benannt nach dem Sohn des Neptun; als Naturdämon – halb Mensch, halb Fisch – lebt er in den Tiefen des Meeres in einem goldenen Palast; später wird er von Herkules besiegt.
4) Triton als Tritonus verstanden; das Intervall von drei Ganztönen, das innerhalb früherer Musiktheorie als Diabolus in Musica (Teufel in der Musik) in die so genannte Affektenlehre eingeht.
5) Intro als Inttro bezeichnet; andere Anordnung derselben Buchstaben des Wortes Triton.
Die Musik beginnt rückblickend mit dem sich ständig wiederholenden Schlusstakt des sphärischen Frauenchors aus Gustav Holsts Planetensuite. Dort bis zum völligen Entschwinden im decrescendo; hier jedoch als weit entferntes zitathaftes fade-in angelegt, gehen diese Anfangstakte in das Intro out of nepTune über, was durch seine elektronische Tritonus-Struktur und seine zusätzlichen Stimmungsschwankungen eine völlige Gegenwelt zur bisher bekannten Vertonung der Planeten aufspannt. Fremde Signale und Störgeräusche suggerieren ein Abscannen noch unbekannter Räume und Welten und zeigen einleitend, was auf dieser Entdeckungsreise noch zu erwarten ist. – (siehe auch Track 02 und 03).
Track 11 .from over Oort …
Im Jahre 1950 griff Jan Hendrik Oort einen Vorschlag von Ernst Öpik (1932) auf, der ihn zur Erkenntnis brachte, dass langperiodische Kometen nach mehreren Passagen durch das Sonnensystem zerstört werden und es heute demzufolge keine Kometen mehr in unserer Nähe geben dürfte. Daraufhin postulierte er einen weit entfernten Bereich am äußersten Rand unseres Sonnensystems, der als Ursprungsort jener Kometen gelten könnte: die Oortsche Wolke oder auch die Öpik-Oort-Wolke, die unser Sonnensystem schalenförmig umschließen soll. Sie enthält Gesteins-, Staub und Eiskörper unterschiedlichster Größe, welche sich bei der Entstehung des Sonnensystems nicht zu Planeten formten und von den großen Planeten, wie etwa von Jupiter, in äußerste Randbereiche des Sonnensystems geschleudert wurden. Hier unterliegen diese Objekte bereits der Gravitation benachbarter Sterne, die ihre Bahnen so stören, dass sie sich schalenartig um unsere Sonne verteilen.
Auch in naher Zukunft wird es keinen Nachweis durch Beobachtung geben. Trotzdem gibt es aber genügend indirekte Anzeichen, so dass die Existenz dieser Oortschen Wolke als gesichert gelten kann. Vermutlich geht der Kuipergürtel kontinuierlich in einen inneren Bereich der Oortschen Wolke über.
Ein resümierendes und versöhnendes Finale, das in plakativer Art und Weise auch sakrale Elemente zum Vorschein bringt. Wie am Ende von Holsts Planeten wird auch hier ein textloser Frauenchor zum Einsatz gebracht: Dieser „Human Touch“ verkörpert den menschlichen Geist, der sich bis an die äußersten Grenzen des eigenen Sonnensystems aufmacht. Ein einsames Theremin-Solo ergänzt das Klanggebilde der kontinuierlichen Shepard-Scales, die interpretatorisch eine Kugelform (keinen Anfang und kein Ende) suggerieren sollten. Als weiteres Stilmittel trifft man auf ein irdisches Stimmengewirr berühmter Aufzeichnungen unserer Vergangenheit, die als Radiowellen in den Tiefen des Sonnensystems aufgefangen werden könnten. Das geloopte Statement “I really wanted to do some independent“ spiegelt auch die Einstellung des Komponisten am Ende dieses Musik-Projektes wider. Den weiten Ausklang des KBPs bildet das rätselhafte dichotische Erscheinen von weißem Rauschen in Kombination mit einem einzelnen Sinuston, der bereits das gesamte Stück begleitete – eine Komposition aus den beiden physikalisch konträrsten akustischen Phänomenen. Das Ende: kein offener Ausklang, sondern ein abrupter Abriss des Klangmaterials; … alles weitere würde einem Verlassen unseres Sonnensystems entsprechen.

Radio Helsinki: Portrait (04.2006)

Museum Eisenerz: Umbruch / Aufbruch (2006)

Gesammelte Kurzbeiträge (2006)

SternenLichtMusik 2000 - 2004 (2005)

IEM Cube: ACOUSMONUMENTS (05.2005)

SternenLichtMusik 2004 (2004)

Dichotisches Hören als ästhetisches Konzept [...] (2004)

ACOUSMONUMENTS 1 (2004)

Kapo / Ambro (2004)

Suite Little Acoustics vs. Suite Little Electronics (2004)

ELAK Werkstättenkonzert (06.2003)

The World Of Trumpet - Fusion Performance (07.2002)

SternenLichtMusik 2001 (2001)

SternenLichtMusik 2000 (2000)

CD-Präsentation "Toy Music / Spielzeugmusik" (04.1999)

Studio T-Channels (1999 - 2009)

Cfzuilsa / Zfzuilsa (1998)

Toy-Music / Spielzeugmusik (1998)

Brain Jogging Lab (1993 - 1999)

Stadtpark Leoben (Glacis) - Altair (07.1995)

Kongresszentrum Leoben - Konzert der Jugend (03.1995)

Kongresszentrum Leoben - Festkonzert (12.1994)

Cocktail (1993)

The Labyrinth (1992)

Altair-Lärmzone (1992 - 1995)

During My School Days (1989 - 1991)

 

Sujet

Die vielschichtige Metaphorik des Sujets stellt den Lautsprecher ins Zentrum pop-akusmatischer Betrachtung. In seiner Überdimensionalität ist er Klangkörper, Skulptur, Triebwerk, Spiegel, Fenster, Instrument, Scanner, Projektor, Gestirn und Sternentor. Er verkörpert Klang, er wird bearbeitet, er gibt Antrieb, seine Schubkraft bewegt, er signalisiert, man hört in sich und in den Kosmos hinein, er strahlt ab, spendet Energie und eröffnet ferne Dimensionen. Alles in allem ist er Wandler, Mittler und Transgressor, der auch flutet, überschwemmt und Grenzen überwindet.

Der Klangbildhauer ist Handwerker. Sein Material ist Schwingung, die er im Zaum hält und in monumentale Klangbilder meißelt. Sein Regiestuhl ist Symbol für die solistische Personalunion am Rande der Einsamkeit und Egozentrik im narzisstischen Umfeld des Pop – einer Kultur für Milliarden. Als Komponist, Musiker, Tontechniker, Produzent und Klangregisseur bildet er mit dem Lautsprecher eine psycho-physikalische Einheit des „Aus-Drucks“. Diese schwebt als kommunizierendes Modul inmitten der Raumzeit und modelliert, unterschiedlichste Quellen assimilierend, klangfixierte Musik. Wie der Blick in ferne Regionen des Alls entspricht auch sie einer Reise in die Vergangenheit. Doch im Hier und Jetzt strahlt sie in den (sozialen) (Hör)raum ab.

ACOUSMONUMENTS sind die akusmatischen Werke von Christian Curd Tschinkel. Konzipiert als pop-theoretische Weiterführung der musique acousmatique entfalten sie sich in ubiquitären Abspielgeräten, offenbaren ihre volle Wirkung aber erst im Acousmonium – dem großen Zusammenschluss vieler Klangprojektoren, welcher einem Teleskopfeld oder einer orbitalen Satelliteninstallation ähnelt.

Von der Gravitation gefangen bleibt Vokal- und Instrumentalmusik am sicheren Boden der Tradition haften. Musique acousmatique hebt (sich) ab und Pop-Akusmatik erschließt den post-futuristischen Weltenraum am Beginn des dritten Jahrtausends.

Christian Curd Tschinkel

The many-faceted imagery on the subject places the loudspeaker at the centre of pop-acousmatic contemplation. This over-dimensioned object can be regarded as a body of sound, a sculpture, an engine, a mirror, a window, an instrument, a scanner, a projector, an orb and a gate to the stars. The loudspeaker embodies sound, it is a channel for the work of others, it gives momentum, its thrust moves, it signals, opens our ears to our selves and the universe, reflects, gives energy and opens foreign dimensions. All in all it is a transformer, mediator and transgressor, and it floods spaces and crosses borders.

The sculptor of sound is a craftsman. His material is oscillation, which he controls and forms into monumental images of sound. The director’s chair as a symbol of these processes united in one solitary creator is close both to seclusion and egocentricity in the narcissistic field of pop – a culture for billions. The composer, musician, sound technician, producer and sound director forms a psychological and physical symbiosis of ‘ex-pression’ with the loudspeaker. This communicative element suspended within the dimensions of time and space sculpts sound-based music assimilating diverse sources. Similar to looking into outer space this is a voyage into the past. And here and now it also projects into the (social) experience of space and hearing.

ACOUSMONUMENTS are the acousmatic creations of Christian Curd Tschinkel. They follow the pop-theoretical line of musique acousmatique and can be exhibited on the ubiquitous player or in full effect in the acousmonium, a huge constellation of sound projectors, set up to resemble a telescopic field or an orbital installation of satellites.

Caught by the pull of gravity, vocal and instrumental music stays bound to the ground of tradition. Musique acousmatique is on the move and popacousmatics are reaching for the post-futuristic space at the beginning of the third millennium.

Translation: Lucy Cotten

La métaphorique plurielle du sujet place le haut-parleur au coeur de la contemplation pop-acousmatique. Dans sa surdimentionalité, le hautparleur est corps sonore, sculpture, réacteur, miroir, fenêtre, instrument, scanner, projecteur, constellation et porte des étoiles. Il incarne le son, il est façonné, donne un nouvel élan, sa charge bouge, il signale, on entend à l’intérieur de soi, dans le cosmos, il diffuse de la chaleur, donne de l’énergie et ouvre des dimensions lointaines. Il est à la fois transducteur, médiateur et transgresseur qui déferle, inonde et dépasse les frontières.

Le mineur d’images sonores est artisan. Sa matière est la vibration qu’il apprivoise et grave dans des images de son monumentales. Le siège de sa régie, symbole de son union intime et soliste, est au bord de la solitude et de l’égocentrisme du milieu narcissique de la pop – une culture pour milliardaires. En tant que compositeur, musicien, technicien du son, producteur et metteur en scène du sonore, l’artisan forme avec le hautparleur une unité psychologique et physique de « l’ex-pression ». Cette union plane comme un module communicant au milieu de l’espace-temps et modèle, en assimilant différentes sources, la musique de son fixé. Celle-ci, tel un regard porté sur les régions lointaines du cosmos, implique également un voyage dans le passé. Ainsi diffuse-t-elle sa chaleur dans l’ici et le maintenant de l’espace (social) de l’écoute.

ACOUSMONUMENTS sont les oeuvres acousmatiques de Christian Curd Tschinkel. Conçues comme un développement pop-théorique de la musique acousmatique, elles se déploient grâce aux lecteurs ubiquitaires et manifestent leur plein effet grâce à l’acousmonium – monumental regroupement de projecteurs sonores qui rappelle un champ de télescopes ou une installation de satellites en orbite.

Prisonnière de la gravitation, la musique vocale et instrumentale reste attachée au sol ferme de la tradition. La musique acousmatique (s’)affranchit et la pop-acousmatique conquière l’espace des mondes post-futuristes à l’aube du troisième millénaire.

Traduction: Barbara Jovino

 

Theorie

TRACK 1 – What the hell is ACOUSMONUMENTS? (an overview)

Alles was ich über Musik erfahren habe, manifestiert sich mir heute in einem Soundkonzept, das die Grundlage meiner eigenen Kompositionen bildet. Es systematisch in Worte zu fassen, verlangt zum einen die Sache selbst, zum anderen entspricht es momentan meiner Persönlichkeit, die Konstitution meiner Musik offen zu legen. Mein musikalisches Interesse richtet sich auf Pop und Akusmatik – zwei Bereiche elektrogener Musik, deren Wurzeln im Futurismus liegen, ihre heutigen Gestaltungs- und Wirkungsweisen jedoch extrem divergieren. Seit geraumer Zeit interessiere ich mich für ihre Parallelen (vgl. Tschinkel 2008) und es ist mein Bestreben, Teile ihres Wesens miteinander zu assimilieren. Prinzipiell soll dies stets im Bezugsrahmen der musique acousmatique geschehen, die durch poptheoretische Aspekte erweitert wird. Als sounddominante Musikarten haben Pop und Acousmatique Eingang in die Medientheorie gefunden, wo sie „wahrnehmungstechnisch“ beleuchtet werden. Daraus ergibt sich der theoretische Diskurs ihrer Fusion. Eine neue Wortkreation wäre vielleicht angebracht (die „lem-eske“ Idee der „Akusmonautik“ steht beispielsweise im Raum), doch aufgrund ihrer Differenzen und Widersprüche bevorzuge ich vorerst die wortwörtliche Zusammenführung zu „Popakusmatik“, da diese gleichsam als Oxymoron aufzufassen ist.

In weiterer Folge galt mir die Auseinandersetzung mit diesem Thema als Voraussetzung für die gesamte Konzeption von ACOUSMONUMENTS, einem von mir und für mich geprägten Kosmos, der meine persönliche Musikanschauung in allen Bereichen – von philosophischen und psychologischen Aspekten über die eigentliche Komposition und Produktion bis zu den Wiedergabemodalitäten und der Perzeption und Rezeption von Lautsprechermusik – widerspiegelt. Nach Jahren der Suche und des Ausprobierens erkenne ich die ontogenetischen Züge im eigenen Schaffen und laufe enthusiastisch Gefahr, diese aus kulturanthropologischer Sicht auf die Phylogenese von Musik zu übertragen, also größenwahnsinnig einen Platz in der Musikgeschichte zu beanspruchen. Abseits dieser naiven Fiktion darf immerhin dabei erinnert werden, dass Evolution stets auch in Nischenbereichen stattfindet. Um sich (meinen) Bedürfnissen anzupassen versucht sich Popakusmatik in neuen Kombinationen vorhandener Faktoren und Parameter. Sie als Mutation im Nanobereich des Weltmusikgeschehens zu betrachten, kommt mir entgegen, macht neugierig und motiviert. Der Mutant ACOUSMONUMENTS trägt demnach (irgendwann) zu etwas anderem bei oder er führt am Ende zu nichts und verschwindet wieder.

Hinter dem Begriff ACOUSMONUMENTS stehen einige Leitgedanken: Der augenscheinlichste zielt auf die Fusion des Wortpaares „akustische Monumente“, welches eine starke Affinität zur Architektur und zum Skulpturalen, somit zum Konzept des Raums und der Klangverräumlichung aufweist. Ephemerer Klang bekommt Objektcharakter, was u. a. der experimentellen Haltung der Klangkunst entspricht. Archaischer gedacht, bezieht sich „Monumente“ auf Raum einnehmende, in Stein gemeißelte Denkmäler, die mit Erinnerung einhergehen. Akusmatische Musik wird auf ein Trägermedium gespeichert, auf dem der Komponist ähnlich einem Bildhauer sein (immaterielles) Material zu einer Klanggestalt formt. Diese lässt er an einem Ort und gleichsam in der Zeit zurück. Die gespeicherte Musik liegt als digitaler Code vor, welcher trotz hohem Abstraktionsgrad als Schrift vergleichbar bleibt. Literalität zeigt sich zum Beispiel in den Soundbibliotheken und bestimmte Produktionsmethoden entsprechen der Schriftlichkeit des Produzenten. Eine Wiedergabe ruft Klangobjekte ins Gedächtnis, die direkt vom Komponisten (er ist auch Architekt) stammen. Musik wird zum Memorial, dem Zeit eingeschrieben ist. Die Natur des Klangbildes ist überzeitlich und vermag den Eindruck von Singularität zu vermitteln oder wenigstens einem Auflösen von Zeit gerecht zu werden.

Zudem ist die Verschmelzung der Termini „Acousmonium“ (dem 1974 in Frankreich von François Bayle entwickelten Lautsprecherorchester) und „Monumentalität“ gemeint. Zwar trägt die Konzeption des Acousmoniums mit seinen Lautsprecherkanonen das Potential des Monumentalen bereits in sich, ACOUSMONUMENTS möchte es jedoch explizit betonen und zur Bedingung von musikalischen Geschehnissen machen. Monumentales im Sinn von Kolossalem findet sich in der Allgegenwart und potentiellen Wucht des Lautsprecherklangs, in der Schallenergie der Alltagssounds, in den druckvollen Produktionen der gegenwärtigen Popkultur, als vielschichtiges „musaic“ (Bosma 2005: 139) aller Kulturen im Klangraum Internet sowie in den allumfassenden multiphonischen Gestaltungsprinzipien und Hörpositionen der Akusmatik, deren mehrkanalige Aufführungspraxis als stilisiertes Abbild dieser globalen Lautsphäre interpretierbar ist. ACOUSMONUMENTS destilliert diverse Parameter aus Pop und Acousmatique, die in ihrer Umsetzung für gewöhnlich mit Großem assoziiert werden und vermengt sie in einem Kompositionsmodell popakusmatischer Musik. Pop! als unmissverständliche Körpermusik bezieht sich nicht nur auf die Bedeutung des massenhaft Populären, sondern zeichnet bereits lautmalerisch einen lauten Knall nach, der Aufmerksamkeit auf sich lenkt (vgl. Schneider 2004: 143). Popmusik dringt mittels hoher Lautstärkeintensitäten, Audiokompression und Obertonanreicherung unmittelbar in die Gehirne und Körper der Rezipienten, während in der Musique acousmatique via Spatialisierung Energieströme gelenkt werden, die zum Aufbau verschiedener Klangräume und mitunter zu einem voluminösen Klangdom beitragen. Progressives Flimmern, Oszillieren und Rotieren sowie Spiral- und Wellenbewegungen oder Explosionen und Klangflutungen (vgl. Blumröder 2004: 2009) in unterschiedlichen Geschwindigkeiten sind beispielsweise einige solcher Raumfiguren (vgl. Vande Gorne 2004), denen gegenüber sich ein Hörer ausgeliefert sieht. Bei entsprechender Lautstärke können sie zur mentalen Reizüberflutung führen, die innerhalb eines dramaturgischen Verlaufs vom acousmonu-mentalen Konzept angestrebt wird. Popakusmatische Werke sollen Luft bewegen und Schwingung als psycho-physikalisches Naturereignis erfahrbar machen. Keinesfalls sollen sie aber nur als laute Musik oder Lärm gelten, sondern durch den gezielten Einsatz diverser Studiotools auch bei leisem Abhören ein volles und vor allem transparentes Klangbild liefern, was demgemäß zum nächsten Topic führt:

ACOUSMONUMENTS definiert zwei authentische Aufführungsmodalitäten, die beide das Werk selbst repräsentieren. Zum einen ermöglicht die Produktion für den Heimbereich (Soundfiles via Compact Disc oder für portable Abspielgeräte usw.) die Wiedergabe des Werks ohne dabei als bloße Interpretation oder Dokumentation dessen zu gelten. Zum anderen ist stets die Aufführung der gleichen Musik mit einem Lautsprecherorchester intendiert. Popakusmatik ist originäre Musik für alle Lautsprecher und leistet ihren Beitrag im Alltag wie auch in der entrückten Klangsphäre des Acousmoniums – im großen Kinosaal für die Ohren (siehe Abb. 1).

Unter den genannten Prämissen ist das Konstrukt ACOUSMONUMENTS als poptheoretisches Fortspinnen der akusmatischen Musiktheorie zu verstehen. Innerhalb ihrer interdisziplinären Ausrichtung sollen theoretische Überlegungen und waghalsige Hypothesen formulierbar sein und der popakusmatischen Musik als Meta-Daten in den Bereichen Psychoakustik, Musikpsychologie, Philosophie und anderen Disziplinen zur Verfügung stehen. Die Wahrnehmung des (alltäglichen und monumentalen) Lautsprecherklangs rückt ins Zentrum dieser „Weltanhörung“ – ferner auch die Wahrnehmung dieser Wahrnehmung. Jon Griebler macht auf dieser Plattform den Anfang und zeigt mit seinem Beitrag Die Differenz- Maschine Acousmatique eine universelle Sicht auf das Phänomen des akusmatischen Lautsprecherklangs auf. Mögen weitere Beiträge folgen!

Wenn ein Acousmonium die Gesamtheit bzw. den Versammlungsort aller möglichen (und unmöglichen) Lautsprecherklänge (und Klangdämonen) darstellt, so entspricht ACOUSMONUMENTS einem multimodalen Playground poporientierter Aus-Art-ung (womit durchaus ein Heraustreten aus dem Kunstbereich im naiv-kindlichen und somit – weil hier das Konzept der „naiven Versuchsperson“ mitschwingt – experimentellen Sinn gemeint ist) sowie einem Think Tank musikwissenschaftlicher Auseinandersetzung und Reflexion. Während dem Konzept der popakusmatischen Musik naturgemäß noch reduktionistisches Denken bezüglich des überstrapazierten Crossover von U- und E-Musik, das sich noch immer aus der Dualität von Körper und Geist oder Chaos und Ordnung etc. nährt, versucht ACOUSMONUMENTS als gedankliches Konglomerat von Kunst, Anti- Kunst, Wissenschaft und Spekulation progressiv sämtliche Dichotomien zu überwinden. Der symbolische Hammer des Klangbildhauers wird zum Hyperinstrument. Seine Schlagkraft entfaltet sich nicht zwischen sondern über den Welten und erhebt den Akusmatiker zum Acousmonauten.

Mit dem 3D-animierten Sujet der Website www.acousmonuments.net von Martin „Martinland“ Schemitsch ist eine visuelle Veranschaulichung meines popakusmatischen (=akusmonautischen?) Weltbildes als „Klang-Bild“ gelungen, die den gekrümmten Ideen des monumentalen Lautsprecherklanges eine virtuelle Bühne und Plattform zur Verfügung stellt. Diese ist im Grunde statisch … und bewegt sich doch. (siehe auch SUJET)

Soviel nun also zu den Wortspielen, die im Sinne Schönbergs aufzeigen, dass man auch „mit Begriffen musizieren“ kann und die neben allem ironischem Witz jene Ernsthaftigkeit und Erkenntnis in sich bergen, dass sich Dinge nicht geradlinig planen oder ordnen, schon gar nicht auf diese Weise komponieren und auch nicht nachträglich sachgemäß aufarbeiten und archivieren lassen. Das zeigt die Geschichte und das Leben an sich an jedem erdenklichen Ort und in jeder Sekunde unseres Daseins. Raum-Zeit ein monumentales Spielfeld sie ist.

ACOUSMONUMENTS ist vorwiegend als englisches Wort aufzufassen, was als Verweis auf die Popkultur gilt. Die Ursprünge, die aus der Tradition der französischen Akusmatik stammen, bleiben in der Verschränkung mit dem Englischen erhalten: Acoustique – Acoustic, Acousmatique – Acousmatic und Acousmonium (das Lautsprecherorchester).

ACOUSMONUMENTS ist ein allumfassender Eigenname, der sich als Mehrzahlwort im Singular gebrauchen lässt: ACOUSMONUMENTS ist die Sammlung meiner eigenen Musik. ACOUSMONUMENTS ist eine Musikanschauung. ACOUSMONUMENTS ist ein Klangkonzept. ACOUSMONUMENTS ist ein Gedankengebäude. ACOUSMONUMENTS ist ein theoretisches Konstrukt. Etc.

ACOUSMONUMENTS steht grundsätzlich im Plural und deutet damit auf eine Gesamtheit von Werken, Werkkategorien und Medien hin (siehe auch mein Werkverzeichnis unter OEUVRE), wie das beispielsweise auch das deutsche Wort Archivalien in Bezug auf unterschiedlichstes Archivmaterial tut.

ACOUSMONUMENTS kann im Ausnahmefall und vor allem gedanklich als Einzahlwort verwendet werden: Das Musikstück ist ein ACOUSMONUMENT. Dieser Klang gleicht einem ACOUSMONUMENT. Etc.

ACOUSMONUMENTS wird prinzipiell in Kapitalschrift geschrieben um dem Anspruch der immanenten Monumentalität gerecht zu werden. Das Medium ist die Botschaft. Einige Ausnahmen werden hinsichtlich der Web-Adresse www.acousmonuments.net oder in Dateinamen wie etwa bei Acousmonuments_-_Klangbeispiel_1 oder ähnliches getätigt.

Folgende poppige Variationen oder Modulationen wurden mir bislang von Kollegen zugesandt – in diesem Sinn:
Mit acousmonumentalen Grüßen
Ihre Acousmonumentalität

TRACK 2 – Autonomer vs. semantisch besetzter Klang

Klang ist primärer konstitutiver Parameter von Musik und hat für den Menschen immer Bedeutung. Neben seiner psycho-physikalischen Wirkungskraft (in der Art der Denotation) weist er eine semantische Besetztheit (in der Art der Konnotation) in unterschiedlichen Stärkegraden auf, was sich vom archaischen Alarmsignal bis zur Programmmusik vergegenwärtigt bzw. „vergeschichtlicht“ hat. Je nach Bezugspunkt im Hören kann Musik reines Tönen sein oder ein komplexes Programm ab“bilden“. Jedoch zeigt sich, dass beide Betrachtungen nicht strikt voneinander zu trennen sind. Vielmehr könnte man von verschiedenen Abstraktionsgraden sprechen, welche unser gesamtes Hören ausmachen. Das Ideal einer absoluten Musik scheitert am Abbilden von mentalen Prozessen, wodurch sich der autonome Klang als menschliches Konstrukt entpuppt, während sich außermusikalische Programme genauso auf ein beziehendes Denken in Tönen beschränken lassen. Durch das Entkoppeln von einer sichtbaren Klangquelle begünstigt der Lautsprecher das Experimentieren zwischen diesen polaren Auffassungen und hilft über Pierre Schaeffers Klangtypologien das Theoriengebäude der Musique acousmatique aufzubauen. Die Akusmatische Kunst ist das Spiel mit der Wahrnehmung von Lautsprecherklängen.

TRACK 3 – Playing with speakers

3.1. What the f**k?! (a pessimistic point of view?)

Wenn man so will, können dem Lautsprecher faschistische Eigenschaften angelastet werden, da seine Entwicklung maßgeblich zum Aufbau imperialistischer Schreckensherrschaften beigetragen hat. Dass man sich als Zuhörer kaum seinem Einfluss entziehen kann, ist nicht nur am monophonen Monster Volksempfänger (vgl. Schafer 2010: 166; vgl. Berendt 2008: 131), sondern auch im Rahmen der Kritik an der Rockmusik argumentierbar (vgl. Cage). Obwohl für sich allein so gut wie nie thematisiert, hat der Lautsprecher bis heute seinen Siegeszug fortgesetzt, indem er milliardenfach in den globalen Alltag eingedrungen ist. Dabei hat sein Wesen, ähnlich den vormals negativ besetzten Kriegsbegriffen „Bikini“ oder „Nylon“, eine konnotative Umdeutung erfahren – nur mit dem Unterschied, dass er selbst eine technische Einrichtung geblieben ist. Im 20. Jahrhundert hat eine massenmedial hervorgerufene Hörerbindung eingesetzt, die auf emotionaler Ebene zur Fetischisierung von Lautsprecherklängen jeglicher Art und Lautstärke führte. Zudem werden (parallel zu „Bikini Bottom“ & Co) infantile Sounds ins Kinderzimmer projiziert, so dass mediale Propaganda, detonierte Atombomben oder zu allem bereite Fallschirmtruppen im Kontext der Aufreizung wohl nicht ernsthaft ins Bewusstsein treten. Spekulativ lässt sich daraus schlussfolgern, dass es sich beim Lautsprecher um ein instrumentarisiertes Objekt einer übermächtigen „Matrix“ (was für ein Symbol für Popkultur!?) handelt. Seine eigentliche Absicht bleibt hinter dem Gegenstand verborgen, so wie sich immaterielles und überzeitliches Denken hinter der Sprache oder Schrift verbirgt. Innerhalb dieser Mystifizierung setzt der akusmatische Gedanke des Hörens an: Die tatsächliche Produktion eines Lautsprecherklanges wird hinter seiner Wiedergabe verdeckt. Das Ereignis seiner Hervorbringung bleibt mehr oder weniger im Dunkeln – im wahrsten Sinn des Wortes „obszön“, nämlich „off scene“. Der „akusmatische Vorhang“ verhüllt die Szene und begünstigt dadurch die Wahrnehmung des Auditiven, das gleichermaßen real (man bedenke nur die Möglichkeiten der Wellenfeldsynthese) wie phantasmatisch wirkt. In seiner Abgespaltenheit vom Hier und Jetzt ist einzig und allein dieser mediatisierte Lautsprecherklang in der Lage, das kausale Kontinuum aufzubrechen. Das (künstlerische) Spiel mit dieser Schizophonie (vgl. Schafer 2008: 165) gleicht der Manipulation eines „Architekten“ am Setting einer dahinter liegenden Matrix, aus der sich Realitäten konstituieren, die synchronistischen, gleichsam raumzeitlichen und somit poetischen Charakter aufweisen. Im sophisticatesten Sinn lässt sich formulieren: Der Lautsprecher erzeugt eine Art Schwerefeld und krümmt das, was wir (auditive) Wahrnehmung nennen.

 

DIE DIFFERENZMASCHINE ACOUSMATIQUE
VON JON GRIEBLER (2011)

WER WAGT HIER THEORIE ZU FORDERN!
Arnold Schönberg 1911

Die von Luigi Russolo dem Bruitismus eingeschriebene Definition einer Emotionsfähigkeit, basierend auf der Inspiration des Künstlers durch Geräuschkombinationen, die aus der unendlichen Vielfalt spezieller Geräuscherzeuger entstehen (vgl. Russolo 1986 [1913]), impliziert parallel zur Emanzipation des Geräusches die Emanzipation des Geräuscherzeugers. Die visuelle Präsenz eines, dem idealistisch-romantischen Geniekult verhafteten Instrumentariums bedingt in der Musik des Bildungsbürgertums des 19. Jahrhunderts die Idee einer Kausalität zwischen Instrumentarium und emotionaler Wirkung; die Um(be)wertung des – nur – mit der nötigen Virtuosität bedienbaren Klangerzeugers in ein Tool der allgemeinen Verfügbarkeit ist ein Aspekt deren Differenzierung. Hinsichtlich von Klangkonzeptionen wie Musik als Bewegung im Raum sieht auch Edgard Varèse die Notwendigkeit einer Entwicklung elektroakustischer Klangerzeuger.

Dass die Kompositionsmethoden von Varèse und Iannis Xenakis aus dem semiwissenschaftlichen Umfeld geometrisch-mathematischer Formalismen entstehen, ist einerseits eine Entsprechung klangorientierter Raumkonzeptionen als ästhetische Kinetik, andererseits die auf der Informationstheorie basierende Symbiose zwischen rationalem Denken und ästhetischem Konstrukt (Bense 1965: 259f). Gleichzeitig wird die – den mathematischen Konstruktionen inhärente – medienspezifisch gebundene Bedeutung erweitert; analog zur Abstraktion der musikalischen Zeit im Zuge der Ausbildung der Liniennotation ist die Abstraktion einer musikalischen Raum-Zeit nicht zwingend an einen invarianten – musikalischen – Parameter Raum gebunden. Die strenge Strukturierung des Klanggebildes entwickelt sich so prozessual in der Raum-Zeit als eine poetisch- architektonische Konstruktion willkürlich gestaltbarer musikalischer Parameter. Demzufolge transformieren klangorientierte Raumkonzeptionen einen realen, geometrisch bestimmbaren Raum bis hin zur Auflösung in eine musikalische Struktur, ohne den realen Raum über musikalische Interpretation romantizistisch zu verklären und in idealistischer Emotionalisierung zu imaginieren.

Die Differenzierung von Klang in dessen Ursache und dessen intendierter Wirkung bedingt, dass die Ursache als Lautquelle in eine Metastruktur – die des Lautsprechers – abstrahiert wird und die sensorische Information als konkrete Wahrnehmungsmodalität verfügbar wird. Die sensorische Immersion des Rezipienten in synchrone wie unmittelbare Wahrnehmungsmodalitäten ist eine multimodale; zum einen eine stabile Kommunikation assoziativer Gedächtnisleistungen, zum anderen die Unmittelbarkeit der Verarbeitung von auditiven Reizen. Die multimodale Integration (Haverkamp 2009: 292) verschiedener, regulär getrennter Sinnesreize fusioniert die entsprechenden Abstraktionsleistungen mit den unmittelbaren emotionalen Reaktionen zu einer stabilen Wirklichkeitskonstruktion (vgl. Griebler 2011: 94f). Ein der Musik nahegelegter Sprachcharakter – in Analogie zur Sprache als Bindeglied zur Wirklichkeit und deren semantisch- denotativer Eindeutigkeit – wird in der acousmatischen Trennung von Klang und dessen Quelle relativiert als eine den Prinzipien der inneren Dauer (durée) (vgl. Bergson 1991 [1908]) gehorchende holistische Information.

Den Begriff der Acousmatique auf die tradierte Legende von den durch einen trennenden Vorhang hörenden akusmatikoi in Abgrenzung zu den Pythagoras exklusiv ansichtig werden dürfenden mathematikoi zurückzuführen, scheint eher dem Gedanken der romantisch-idealistischen Reinheit kontemplativen Hörens geschuldet zu sein, als der historischen Quellenlage. Der Eintrag ACOUSMATIQUES im ersten Band der Encyclopédie (vgl. Diderot / d´Alembert 1751), beschreibt ein Konglomerat aus Überlieferungen, in dem sich der pythagoreische Orden aus zwei – nach Art und den Grad ihrer Unterweisung – verschiedenen Gruppen zusammensetzte; die Akusmatiker, die gleichsam nur flüchtig vom Hörensagen die Lehre kannten, und die Mathematiker, die sich als kundige Theoretiker qualifiziert hatten (vgl. Blumröder 2011: online). Dass mit dem Metabegriff der elektroakustischen Musik eine relativ komplexe instrumentale High-Tech verbunden war (und ist), impliziert – zumindest konnotativ – eine visuelle Interferenz mit einer auditiven Realitätskonstruktion, die im erweiterten kompositorischen Selbstverständnis autonomer Klanggestaltung wenig erwünscht scheint.

Der abstrakte und willkürlich organisierte, elektronisch erzeugte Klang ist als ein grundsätzlich a-mimetisches Konstrukt eine Abstraktion der Raum-Zeit ohne deren physischen Ballast zu berücksichtigen. Die Reduktion auf die bedeutungsneutrale Klangquelle Lautsprecher geht einher mit der Reduktion emotionaler und kognitiver Bedeutung des musikalischen Materials und entfernt es von soziokulturellen und historisch bedingten Semantisierungen und von emotionalem Determinismus. Die skulpturale Qualität des musikalischen Materials erschließt sich in der – antizipierten – Inanspruchnahme des Raumes als virtuelles Volumen und wird wegen der mechanistisch geprägten kognitiven Erfahrung der Sinne als reales Objekt in der MÖGLICHEN Wirklichkeit interpretiert (Griebler 2011: 40).

Die Konstruktion einer algorithmischen DifferenzMaschine und deren Interfaces ist eine mechanistische Konstruktion, die Charles Babbage in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts ausschließlich zum Errechnen von Logarithmen entwarf, sie basiert auf grundsätzlich mechanischem Kausaldenken und mechanischer Energie; die komplexen Rechenvorgänge werden auf Subtraktion und Addition von Differenzen reduziert. Es scheint, dass die – die wahrnehmende Strukturierungsfähigkeit des neuronalen Systems übersteigende – Komplexität des maschinellen Arbeitsvorganges das Prinzip der cartesianischen Ente verkörpert und überlagert wird von einem Kausalprinzip, dessen Pfad von Ursache zu Wirkung im Verborgenen bleibt. Um die Wechselbeziehungen zwischen den einzelnen Bauteilen der Maschine zu beschreiben, entwickelt Babbage die Mechanische Notation, eine Zeichensprache, die eindeutig und vereinfachend – im Sinn von Gottfried Wilhelm Leibniz’ universeller Codierung natürlicher Sprache – den Entstehungs- und Arbeitsprozess der Differenz- Maschine repräsentieren soll.

So könnte man in Zeichen, also etwa bloß durch die Buchstaben des Alphabets, die Beschreibung einer beliebig konstruierten Maschine geben,[!] und dadurch dem Geiste die Möglichkeit bieten, sie deutlich und leicht in allen Teilen und selbst in ihrer Anwendung und in ihrem Gang zu verstehen. (Gottfried Wilhelm Leibniz [1679], zit. in Dyson 2001: S. 44)

Eine Entwicklung, die Ada Lovelace – Mathematikerin und designierte Programmiererin der Babbage-Maschinen – zu der Auffassung gelangen ließ, dass eine Weiterentwicklung der DifferenzMaschine, die Analytical Engine, mit weitreichenden Programmiermöglichkeiten vielleicht auch andere Dinge außer Zahlen bearbeiten könne. Eine intelligente Maschine, die nach einem nicht vorausberechneten Plan ihr eigenes Programm veränderte, sei durchaus in der Lage, umfangreiche und auf wissenschaftliche Weise erzeugte Musikstücke jeder Komplexität und Länge komponieren zu können; Lovelace betont jedoch gleichzeitig ausdrücklich, dass die Maschine trotz der erwarteten komplexen Ergebnisse nur dem instruierenden Programm folge und nichts eigenständig erschaffe (vgl. Hofstadter 2007 [1991]: 28).

Dass somit mit der und über die Maschine in einer beliebig codier- und decodierbaren Form einer Metasprache kommuniziert wird, ist eine technologische Annäherung an das elektroakustische Medium, durch das Klang unabhängig von traditionellem Instrumentarium manipulierbar wird. Die mit dem arbiträren Zeichen, dem common digit (Jauk 2005), mögliche Klangmanipulation differenziert durch das visuelle Defizit der unmittelbaren Ausführung und durch Informationsverkettung (Montage, Klangsynthese oder -transformation) im elektroakustischen Trägermedium die räumlichen, zeitlichen und generativen Klangursachen in eine kausale und somit wahrnehmungsrepräsentative Uneindeutigkeit. Synchronizität, Abstraktheit und funktionale Ambiguität des musikalischen Codes sind musikinhärente Strukturen (Griebler 2011) und so als die Grundlage informalisierter Klangobjekte zu erkennen; die grundsätzlich bedeutungsneutrale musikalische Syntax ist als operante Beziehungsstruktur der musikalischen Logik die gestaltende Arithmetik der acousmatischen image de sons (Bayle 2003: 4f).

Das Acousmonium von François Bayle ist ein multimediales Interface, das die Differenz von visuellem Defizit und antizipativer Denksystematik in einen strukturegalitären Workspace von Klang und Bild und in den Dynamismus einer Raumerfahrung transformiert. Die Synchronizität von (Klang)Ereignissen, deren Ursache definitiv woanders im Raum und früher in der Zeit verborgen bleiben wird, konstituiert sich als eingefangene Form (Bayle 2003: 5) des Klangobjektes zum Klangbild; in den Eigenschaften des (elektroakustischen Klang)Bildes findet sich so zum einen die Informalisierung als ein Feld interpretativer Möglichkeiten, zum anderen die Redundanz als Stabilisierung akausaler Wahrnehmungsereignisse. Die mediatisierte Wirklichkeitskonstruktion in Wahrnehmung acousmatischer Situationen basiert auf der Differenzierung von auditiven Bewegungsmustern und deren Vernetzung mit den Differenzen zwischen Wahrnehmungsraum und Vorstellungsraum als multisensorische Raumempfindung. Die eingefangene Form des Klangobjektes ist so die künstliche Natur einer anthropomorphen Skalierung, in der die kausal-mechanistischen Relationen des Erfahrungsraumes durch die ortlose Information der intellektuellen Montage ersetzt wird.

Das Freiheitsfeld acousmatischer – und somit ästhetischer – Information gründet sich in einer komplexen Unvorhersehbarkeit, die im Prozess redundanter Wahrnehmung eine beobachtungsabhängige Wirklichkeit konstruiert. In der Nichtbeobachtbarkeit des Klangursprunges ist die Vergangenheit des Klanges und somit seine Anfangsbedingung verhüllt, die Information wird im unmittelbaren Zeitpunkt des Hörens evident; eine Realitätskonstruktion mit non-kausalen Anfangsbedingungen bestimmt so die Vergangenheit des Klanges nachträglich als Bewusstseinsinterpretation eines chaogenen Zustandes (Bense, 1998 [1969]: 318) physikalischer Wirklichkeit. Das potentielle Vorhandensein aller möglichen – ereignisbezogenen – Vergangenheiten ist die Voraussetzung für eine tatsächliche Entscheidung, das image de son aus der acousmatischen Klangprojektion zu extrahieren.

Exkurs: / Mischzustände, die aus dem Vorhandensein aller möglicher Vergangenheiten entstehen, sind als Superpositionsprinzip in der Quantentheorie beschrieben. Die, im dies veranschaulichenden Doppelspaltexperiment (Thomas Young 1802) entstehenden Interferenzmuster werden von Teilchen verursacht, die – nach Richard Feynman – jeder möglichen Bahn folgen und erst durch beobachtende Störung dieses Zustandes in eine bestimmte Bahn gezwungen werden, wodurch die Interferenzen und somit der Mischzustand verschwindet. Dies lässt nach John Wheeler die Möglichkeit zu, die Teilchen erst im Zeitpunkt des Auftreffens auf den Interferenzschirm zu beobachten, wonach auch die Vergangenheit des Teilchens, in diesem Fall seine Bahn, nachträglich bestimmt wird und somit auch zu entscheiden, welcher der beiden komplementären Aspekte der Wirklichkeit – Welle oder Teilchen – zur Realitätskonstruktion beobachtet wird (Davies / Gribbin 1993: 196). In der hieraus abzuleitenden Theorie eines modellabhängigen Realismus setzt die Dynamik synchronistischer Ereignisse über die Methoden des Kompositionsvorganges die individuelle Zeitlichkeit und Kausalbeziehungen außer Kraft; es kann daher ein acousmatisch erzeugter Raum als Differenz von neuronalem Modell und wahrnehmbarer Realität definiert werden. /

Marcel Duchamps Terminus des Infra-geringen beschreibt eine infinitesimale Differenz zwischen kategorialen Disparitäten – wie Möglichkeit und Wirklichkeit oder Original und Multiple – als den Moment der Unbestimmtheit im Prozess der Entscheidung. Der Übergang von einer Ordnung der acousmatischen Klänge zu einer – skulpturalen – Ordnung der acousmatischen Form ist determiniert in der Ordnung eines zugrundeliegenden Zahlenalgorithmus, dessen Ergebnis, analog zum musikalischen Notat, eine Differenz aus kompositorischer Intention und rezeptiver Realisation mündet. Die Distanz des acousmatischen Algorithmus zum acousmatischen Raum, bezeichnet jene infra-geringe Differenz von Poiesis und Aisthesis in dem der künstlerische Rohzustand über den partizipativen Kommunikationsprozess in eine subjektiv-authentische Werkstruktur transformiert wird. Die ästhetische Osmose (Duchamp 2002 [1957]: 43) zwischen Komponist und Rezipient begründet sich so – ähnlich Aby Warburgs Beschreibung des Schlangenrituals – zum einen in der entlastenden Distanz des Informationstransfers der DifferenzMaschine, zum anderen in der Neuordnung archaischer Triebkräfte und emotionaler Muster der akusmatikoi.

Der acousmatische Algorithmus ist als kybernetisches, automodifizierendes Erfahrungswissen in Klangmaschinen (Deleuze / Guattari 1992 [1980]: 468) verortet, deren – das Chaos stabilisierende – Wirkweise kompositorische Ebenen (vgl. John Cage, Imaginary Landscape No. 4“ 1951) darstellen, die einzelne Aspekte des Chaos differenzieren. Dem gegenüber steht die kompositorische Auflösung von Klangstrukturen mit den physiologischen Unschärfen einer Live-Performance (vgl. Frank Zappa, Prelude To The Afternoon Of A Sexually Aroused Gas Mask 1970), die – ästhetisch durchaus beabsichtigt – eine stetige Neuordnung emotionaler Bedingungen fordern. John Cages radikale Raumdefinition 4´33´´ konstituiert den vier Minuten und dreiunddreißig Sekunden dauernden Raum über synchronistische Ereignisse, deren zeitlicher Rahmen wiederum deren Vernetzung bedingt. Die Klangmaschine (in der Situation der 4´33´´ die Teilnehmer), wird so ein Instrument dynamischen Holismus (vgl. Bohm 1985), die dem fragmentierenden cartesianischen Raummodell die bruchlose Ganzheit (unbroken wholeness) (vgl. Bohm 1985: 225ff) eines non-mechanistischen Kausalnetzwerkes gegenüberstellt. Die inhärente holistische Information wird im Ritornell als ein musikalischer nomos (Deleuze / Guattari 1992 [1980]: 426) evident, das den molekularen Kollaps der Klangstrukturen als musikalische Wiederholungsform reorganisiert; der Klangformungsprozess wird im Gefüge des Ritornells als die Eigenschaft des (informellen) Klangbildes in die Mannigfaltigkeiten von Wahrnehmungsstrukturen transponiert.

Die Klangmaschine, nach Varèse das Klang produzierende Gerät, molekularisiert das Klangmaterial, indem es bestimmte Formen des Musikalischen auflöst und deren kompositionelle Restrukturierung in den images de sons komprimiert. Die Differenzierung von heterogenen Klangstrukturen und deren vernetztem spatialen Beziehungsgefüge komprimiert das Ritornell zum syntaktischen Motiv, dessen semiologische Kargheit des Abstrakten ist die generative Ästhetik (vgl. Bense, 1965: 333) der Wirklichkeitskonstruktion. Als eine Formel der möglichen Wirklichkeit ist die im Ritornell enthaltene relationale Information die Erkenntnis der Existenz dessen, was durch Unterscheiden unsichtbar gemacht wird, nach Niklas Luhmann des blinden Flecks der Unterscheidung und so für das Wie des Wahrgenommenen (vgl. Griebler 2011: 119).

Der willentliche Umgang mit Zeit und Ort in Klangspeicherung und -übertragung impliziert die willkürliche Manipulierbarkeit der technologischen Ebene durch die kompositorische Ebene des Ritornells, deren Ergebnis sich nicht zwingend an der cartesianisch definierten Realwelt orientiert. Die acousmatische DifferenzMaschine, unverdächtig eines visuellen Aspektes und auditiven Selbstzwecks, differenziert die nomoi des informellen (Klang)Bildes und der musical sculpture in relationale Informationsbündel rhizomatischer Mannigfaltigkeiten; deren kognitive Interpretation und die damit verknüpfte situative Emotion formen eine sensorische Immersion, die der Dauer einen Klang gibt (Deleuze, Guattari 1992 [1980]: 468). Die Polymerie von Klangprojektoren ist die äußere Zone der DifferenzMaschine, die (Klang)Membrane, die zum einen zur Verhüllung des Klangursprunges und zur Umhüllung des SPATIUMS, wo sich die Intensitäten organisieren, dient (Deleuze 1992: 346) und zum anderen als ganzheitliche Struktur eines integrativen Beziehungsgefüges von präsentativer und re-präsentativer Form.

Insofern ist die DifferenzMaschine Acousmatique kein finished product, sondern ein soziales Ereignis (Jauk 2009: 74), die ihr inhärente Information wird in einem hedonistisch motivierten Prozess in eine konsensuelle Wirklichkeit übertragen. Die Variabilität des emotional konfigurierten Klangraumes bildet ein Interferenzmuster der Wahrnehmung und einen Ausschnitt der Wirklichkeit, dem das Ordnungsmuster der Gesamtstruktur zugrunde liegt. Ein über die Differenzen initiierter systemabhängiger Realitätskonsens manifestiert sich in den wiederholten Wiederholungen (Deleuze 1992: 364) des klanglichen Ritornells und dessen modifizierenden Zyklen impliziter Ordnung. Die acousmatisch motivierte Konstruktion von Wirklichkeit ist so in der Verzerrung und Differenz zur Erfahrungsbasis des Empfängers begründet und in deren künstlerischer Repräsentation verortet.

 

Vita

Christian Curd Tschinkel

* 05.02.1973, Leoben / Österreich

lebt und arbeitet in der Dunkelheit

Hauptwohnsitz: Wien

Tschinkel absolvierte das Studium der Musikwissenschaft an der Karl- Franzens-Universität Graz und den dreijährigen Lehrgang für Computermusik und elektronische Medien an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. Zudem zählt er diverse Kurs- und Seminarteilnahmen in den Bereichen Tontechnik, Musiktherapie, Künstlerisches Selbstmanagement, Kapellmeisterausbildung, Filmmusik u.a. zu seiner musikalischen Ausbildung. Als gelernter Trompeter war er jugendliches Mitglied lokal ansässiger Blechbläserensembles und Blasorchester sowie Keyboarder in einer Hardrockband. Eine Zeit lang versuchte er sich als „Fusion- Trompeter“ im lyrisch-rockigen Stil eines Miles Davis um sich anschließend wieder auf seine frühen Experimente mit Tonbandaufnahmen zu besinnen. Seit jeher von der technischen Klangspeicherung fasziniert und nach und nach von der Ideologie geleitet, originäre Musikwerke im Sinne eines „Kinos für die Ohren“ abseits des Dokumentar- und Interpretationscharakters einer Tonaufnahme zu schaffen, beschäftigt er sich heute intensiv mit dem Themenkomplex der musique acousmatique und ihren Parallelen in der Popkultur. Darin formuliert er derzeit seine Theorie der „Pop-Akusmatik“, die sich auf psychologischer und philosophischer Ebene mit der Wahrnehmung des (alltäglichen) Lautsprecherklanges befasst und wesentlichen Einfluss auf sein eigenes pop-akusmatisches Schaffen (zu dem mitunter auch Klanginstallationen zählen) nimmt. Sowohl sein Gedankengebäude als auch seinen musikalischen Output subsumiert er dabei unter dem Begriff ACOUSMONUMENTS.

Persönliche Stellungnahme (allgemein)

Was mich musikalisch bewegt, ist die Suche nach dem Fantastischen, welche sich allerdings meistens als eine Reise durch Abgründe entpuppt: Wo Verstandes- und Vernunftgeleitetes oftmals an lebenstechnischem Ungemach scheitert, formt ein „verlorener Verstand“ dennoch das Bewusstsein und schafft in kreativer Aufarbeitung dessen Erweiterung. Damit verfolge ich keinen therapeutischen Ansatz, welcher zum Ziel hätte, einen Normalzustand (wieder) herzustellen, sondern strebe ganz im Gegenteil nach Ausnahmezuständen größtmöglicher Freiheit! Der Unterschied zwischen einem musikalischen Resultat und dem ursprünglich Angestrebten entlarvt mich im besten Fall als „naive Versuchsperson“ und lässt mich auf staunende Weise vermutlich das wahre Wesen einer Offenbarung erkennen. Innerhalb dieses Äquilibrationsprozesses verspüre ich ein „sinn-liches“ wie „sinn-volles“ Nutzen meiner zur Verfügung stehenden Lebensenergie, woraus sich mir ein moralisch richtiges Handeln ableitet – nämlich in der Art, dass man auch bei einem Nicht- Konformgehen mit gesellschaftlichen Normen und anderen Hörweisen durch das eigene Gestalten „korrekt“ handelt und in letzter Konsequenz trotzdem einen verantwortbaren Beitrag zum Wertesystem leistet. Diese ethische Komponente darf selbstverständlich angezweifelt werden, weil selbst Kunstausübung immer mit einem „mut-willigen“ Verbrauch diverser Ressourcen (auch menschlicher) korreliert, dem man sich gerade auch als Elektroakustiker schlecht entziehen kann.

Unter partieller Kenntnis der musique acousmatique habe ich mir für das Unterfangen kompositorischen Tätigseins, das sich stärker als alle anderen Musikarten phänomenologisch mit dem zeitgenössischen Hören beschäftigen soll, gewissermaßen meine eigene Genre-Nische (oder ist es ein Stil oder eine Kompositionsmethode?, womöglich auch nur eine Denkfigur) erdacht, die mir die verkommenen Grenzen zwischen E- und U-Musik ein für alle Mal ausradiert. Aufgrund der stärkeren Gewichtung auf akusmatische als auf popmusikalische Aspekte möchte ich sie Pop-Akusmatik nennen und meine solchermaßen nicht „Akusmatik-Pop“, von dem ich persönlich annehme, dass er spätestens seit Frank Zappas The Chrome Plated Megaphone Of Destiny (1968) existiert und bis heute ohnehin im Sounddesign fast aller Pop-Produktionen präsent ist.

In ihrer Anlage ist Pop-Akusmatik für mich der Inbegriff einer zeitgemäßen Assimilation von Affirmation und Gegenhaltung, von Elitärem und Subversiven, von akustischer Realität und auditiver Phantasmagorie, von kausaler Wirkungskraft und synchronistischem Denken, von unmittelbarem Alltag (Futurismus) und mittelbarer Flucht vor dem Leben (Romantik), letztendlich wohl auch von Apollon und Dionysos. In dynamischer Fluktuation möchte ich in meiner Arbeit für all diese Dispositionen Raum und Zeit schaffen, orte in den allumfassenden Klangbildern der Akusmatik indessen weniger einen Eklektizismus als vielmehr so etwas wie eine Schizophonie (in etwa eine schizoide Polyphonie) von gleichermaßen intrinsisch und extrinsisch motivierten Lautsprecherklängen, die sich durchaus im Zeitgeist des Multimedialisierten widerspiegeln.

Im Sinn dieses pop-akusmatischen Konzepts gilt es für mich diese Art von Musikproduktion zu verfolgen und im Lauf der Zeit zu perfektionieren.

Persönliche Stellungnahme (spezifisch)

Im Lauf vieler Jahre habe ich mich auf den Bereich der musique acousmatique spezialisiert, welcher die Wahrnehmung des mediatisierten Lautsprecherklanges in den Mittelpunkt meiner Arbeiten rückt. Pathetisch gesprochen betrachte ich den Lautsprecher als Spiegel der Seele, der mir aber nicht nur Raum zur transzendental reflektierten Selbstbegegnung bietet, sondern mir regelrecht kosmogonische Aspekte vorführt, wobei ich präzisierend relativieren möchte, dass unter Einflussnahme der digitalen Mediamorphose (vgl. Smudits 2002) die Audiosignalbearbeitung gleichermaßen einer Rationalisierung (vgl. Weber 1921) entspricht, welche in jenem psychologischen Sinn „multiplizierte Ordnung“ (de la Motte-Haber 1991) ins „elektroakustische Chaos“ (von Blumröder 2004) bringt, wie etwa die temperierte Stimmung einst das westliche Musikschaffen bis hin zur Zwölftönigkeit systematisiert hat. Jedoch lässt die Arbeit mit dem Tonstudio als Instrument die dem notenschreibenden Komponieren inhärente „Objektivation des Wir“ (vgl. Adorno 1958; Adorno zitiert nach Jauk 2005a) weit hinter sich. Im Sinne des originären Ausdruckslautes (vgl. von Hausegger 1887) sowie seiner kulturellen Überformungen, von der gestischen Gestaltung bis zum willkürlichen Setzen von digitalen Codes (vgl. Jauk 2005b), ist mit den Maximen der Acousmatique (vgl. Bayle 1993) die Möglichkeit zur allumfassenden (De-)Komposition (vgl. Stockhausen 1973) gegeben, die sich für mich vor allem als eine hybride Form von experimentell generierter Klanggestalt( ung) und dem monumentalen Alltagssound der Popkultur definiert. Dieser liegt mir sehr am Herzen, weswegen meine Kenntnis von akustischen Driving-Effekten und anderen psycho-physiologischen Reaktionsmustern (vgl. Harrer 1975) meine musikalischen Parameter in archetypischer Weise (bzgl. Lautstärke, Richtungshören, Exciter-Phänomene, etc.) erheblich beeinflussen. Angesichts dessen sowie im Hinblick auf Erkenntnisse der Auditiven Szenenanalyse (vgl. Bregman 1994) ist Audiokompression eines meiner wichtigsten kompositorischen Werkzeuge, das mir gleichermaßen Monumentalität und ästhetischen Zusammenhang (vgl. (nicht) Webern 1932) in meine Klangbilder bringt.

Unter dem Dachterminus ACOUSMONUMENTS hat sich meine theoretische Begriffs- und Kategorienwelt verwirklicht, an der meine Lautsprechermusik systematisch gemessen wird: Schwingung formt primär die physikalische Welt und demnach wird die von einer acousmatique-affinen Werthaltung abgeleitete Prämisse „loosing the body and gaining the mind“ in meinem Konzept zugunsten einer bewusst forcierten Körperlichkeit in der Art eines „gaining the body and loosing the mind“ überwunden. Durch die elektrifizierte und digitalisierte Überhöhung musikalischer Parameter gewinnt die psycho-physikalische Einheit von „Klangbildhauer“ (Mensch) und Studio oder Acousmonium (Maschine) in Abgrenzung zu „den Robotern“ an Cyborg-Charakter.

Als theoretischen Beitrag zu einer akusmatischen Klangkunst im 21. Jahrhundert postuliere ich ein dialektisches dynamisches Gefüge auditiver Welterfahrung, aus dem sich dergestalt ein Bewusstsein für Musik und ihre Wahrnehmung bildet, indem sich (1) körperliches und (2) autonomes Hören einem (3) synästhetischen und (4) programmatischen Hören fluktuierend gegenüberstehen. Dem Konstrukt des „autonomen Klanges" schreibe ich derzeit besondere Bedeutung zu – aber wie gesagt, das fluktuiert.

 

Einblicke in das Schaffen eines Elektroakustikers
von Maria Erdinger (2008)

> Kunst, Kosmos und Neuropsychologie

Christian Curd Tschinkel findet im großen Staunen über die Welt und den Kosmos die Liebe und Leidenschaft zur Musik. Der ästhetische Spürsinn des Forschenden sucht danach, ob es die Musik sei, „die die Welt im Innersten zusammenhält“ (nach Goethe). Psychologische und musikwissenschaftliche Studien geleiteten Tschinkel zu einem „inter-individuellen“ Stil, der sich – nach medienunterstützten Verschleierungen – der musique acousmatique zuordnen lässt. Auf dem Weg dahin sind Intentionen jeglicher Couleur zu finden, wie Auflehnung gegenüber klassischen Konzertsituationen, Aufführungsritualen und Gegenhaltungen gegenüber so manchem „müden Lärm“ der Jugendkultur.

Als Trompeter in verschiedenen Blechbläserensembles und als Keyboarder in einer Rockband konnte Tschinkel im praktizierenden Musikleben seine sensorischen Fühler ausstrecken. Ab den 1990er Jahren existierten konkrete Pläne für Solo-Projekte, die jedoch wegen zahlreicher Schwierigkeiten jahrelang im Phantasiereich schmachten mussten. 1998 erblickt die erste CD-Produktion Toy-Music · Spielzeugmusik das Licht der Welt. Der Titel, absichtsvoll in subtil boshafter Manier irritierend gehalten, provoziert Assoziationen infantiler Phantasterei, die nach kurzem Hörgenuss sofort ad absurdum geführt werden. Das Werk beweist, dass komplexe Fusion und spielerische Theatralik nicht ein rein klassisches Instrumentarium benötigen.

In der Musik von Acousmonuments 1 (2004) werden erstmals die Begriffe „Acousmonium“ (Lautsprecherorchester) und „Monumente“ im Titel und als künstlerisches Choreographiekonzept in verschlungener Weise verarbeitet. Das Monumentale der Natur, die Kraft des Kosmos aber auch das technische und ästhetische Experiment standen hierfür Pate. Auch in The Kuiper Belt Project (2006) sind es gewaltige Naturerscheinungen, auf denen die Idee der Komposition beruht. In Auditory Icon Files ist aus dem Titel nur fragmentarisch der Inhalt zu erraten. Des Komponisten Pläsier, Wortspiele mit Humor zu einem programmatischen Konzept zu verweben, aus denen dann die Klangbilder entstehen, wird mit diesen Stücken hinreichend (es sollten über 30 werden) belegt. Tschinkels vordringlicher Wunsch, seine Musik müsse bis zu einem gewissen Grad „Buntheit ausstrahlen“ mag in seinem partiellen Synästhesie-Empfinden begründet sein, das ihn beispielsweise Orgelmusik immer dunkelrot bis purpur wahrnehmen lässt. Somit verweist er stets auf eine Art von ganzheitlichem Hören, das auch bei den Rezipienten ungeahnte Seelenfenster aufzuschließen vermag.

> Im Chaos des flüchtigen Klanges

Mit berauschender Intensität versteht Christian Curd Tschinkel das Spannungsfeld zwischen Pop und Akusmatik auszuloten. Sein Schwerpunkt liegt daher im Genre der Elektroakustischen Musik. Von besonderem Interesse ist für den Musiker die Flüchtigkeit des Klanges, der er mittels Lautsprecherklang und dessen Modellierung über den Signalfluss habhaft zu werden sucht und diesen im Endprozess zum Musikobjekt erhebt. Die Rationalisierung durch die Signalbearbeitung vergleicht Tschinkel mit der Verbreitung (die Entstehung und Konzeption inkludierend) der temperierten Stimmung – beides habe Strukturierung in die westliche Musikwelt gebracht, und trage gewissermaßen zur Ordnung im musikalischen Chaos bei. Im kompositorischen Prozess durchstreift Tschinkel das weite Feld der Acousmatique, ohne popularmusikalische Produktionsmethoden abzulehnen – was in Künstlerkreisen bereits zu heftigem Kopfschütteln führte! Tschinkel verwendet dabei Studiotools in pop-ähnlicher Manier, jedoch geschieht dies nicht in unmotivierter Weise. Für jede Reglereinstellung gibt es ein goldenes Maß, das nicht überschritten werden darf – der Komponist agiert als „Bildhauer des Klanges“.

> „Dichotische Musik“

Die Affinität des Musikers Tschinkel zur Psychologie und seine Beschäftigung mit Neuropsychologie, insbesondere mit Untersuchungen zur Hemisphärenlateralität weckte in ihm die Idee, dichotische Musik zu komponieren. Dies war selbst für die „elektroakustische Abteilung“ ein völlig neuer Kreativitätssprung. In Dichotic Beaming sowie im hörspielartigen Werk …, dass keiner des anderen Sprache verstehe! hat Tschinkel auf paradoxe Art und Weise dichotische Musik hörbar und erlebbar werden lassen. Im Detail: Mittels Kopfhörer werden auf jedem Ohr völlig verschiedene Klangeindrücke appliziert, die dennoch aneinander gebunden sind. Das Hörerlebnis ist gegenüber gewohnter, herkömmlicher Musikkonsumation völlig different. Es weckt großes Erstaunen ebenso wie Verwirrung und den Versuch des „Auseinanderhaltens“ der beiden Klangeindrücke. In grauer Vorzeit, als die EuropäerInnen erstmals chinesisches Essen gekostet haben, und Kombinationen von süß und sauer gleichzeitig ihre Geschmacksknospen berührten, mag die Überraschung ähnlich groß gewesen sein. Allerdings ist dichotisches Hören ein Ereignis mit höherem Erlebniswert, da die auditive Stimulanz im Gehirn weitreichendere Auswirkungen hat, als dies bei süß-saurem Chinafood der Fall ist. Beim dichotischen Hören werden neue Räume eröffnet, im akustischen wie auch im neurophysiologischen Sinne. Auf weitere Klangprojekte des Komponisten darf gespannt gewartet werden: Dichotische Klangsuchbilder und Musikalische Oxymorone sollen eigene innere Widersprüche mit dialektischen Utopien unter Zuhilfenahme der aristotelischen Methode der Rhetorik hörbar und erfahrbar machen. Ob These, Antithese und Synthese dann gar im Sinne einer Sonifikation erlebt werden können, darüber lässt uns der Komponist noch – zwischen unseren beiden Ohren – im Dunkeln tappen. Für alle, die aus Neugier inzwischen Erhellendes über Dichotische Musik lesen möchten, sei ein Beitrag des Musikers in einer Festschrift des Instituts für Fraktalforschung, Kassel empfohlen.

> Sinnliche Symbiosen

Klanginstallationen als Ausdruck reiner Sinnlichkeit sind bei Tschinkel weniger wissenschaftlich angelegt, sondern als Ergebnis von kreativer Schaffenslust zu begreifen. Unterschiedliche Sinneseindrücke spielen gemeinsam Theater. Die hedonistische Idee der Installationen wird durch die Abgestimmtheit der Konzeptionsparameter erzeugt, welche der Komponist versucht in einem Gleichgewicht zu halten. Die Klanginstallation Sonnen-Wind (2008) beispielsweise vereint Sound, Instrument, Skulptur und Licht in einer beeindruckenden, die Sinne erregenden Symbiose. Die GlockenFlugBahnen (2008) imaginierten eine grenzüberschreitende Fantasy- Reise von Kirchenglocken mit Hilfe einer auf den Türmen der Mariahilferkirche Graz installierten Lautsprecheranlage. Utopische Sounds wurden zum Glockenspiel synchronisiert.

> Experimentelle Musik versus vollendetes Kunstwerk

Als Sängerin lernte ich die Kompositionsweise Christian Curd Tschinkel kennen und im Aufnahmestudio hatte ich das Vergnügen, an der Entstehung seiner CD The Kuiper Belt Project mitzuwirken. Deshalb erlaube ich mir, die künstlerische Idee, die den Komponisten Tschinkel bewegt, mit subjektiv gefärbter Intention analytisch zu beleuchten:

Tschinkels Haltung gegenüber Experimenteller Musik ist als ambivalent zu bezeichnen. Seine Einstellung bewegt sich von vorsichtiger Annäherung – Experimente sind für kreative Prozesse oft nötig, manchmal heilsam und selten überflüssig; über begierige Ungeduld – wie beispielsweise der Komponist das Experimentieren als unumgehbar notwendige Methode der dichotischen Musik erlebt; bis zur kühlen Ablehnung – wenn Experimentelle Musik, die für ihn zu oft als Provokation benutzt wird, als längst überreifes Experimentierergebnis wirkt. Für Tschinkel, der sich zwar hin und wieder als Anti-Künstler positioniert, bedeutet doch das Kunstwerk, das ausgereifte Werk den Gipfel eines kreativen Prozesses. Der mühsam zurückgelegte Weg der Erfahrungen und Abgründe eines kompositorischen Produktionsprozesses wird im gereiften Kunstwerk immer durchschimmern. Ein Werk kann gern mit den filigranen Strukturen des Experiments kokettieren, allein dies genügt dem Musiker Tschinkel nicht, ein Konzept muss dem Werk eine fundierte Basis bieten. Dadurch wird es Souveränität ausstrahlen und daraus bleibenden Wert beziehen. Diese Überzeugung beweist Tschinkel in seiner Musik eindeutig: Beim Hören seiner Kompositionen entstehen neue Welten, die weit über viele Grenzen hinweg den Geist in ferne Dimensionen führen. Darin brennt das Feuer von Inspiration, das aus schöpferischer Fülle unvergängliche Kunst zu schaffen vermag.

Maria Erdinger nach einem Gespräch
mit Christian C. Tschinkel anlässlich Liquid Music 2008